Adaptation libre du texte en anglais de Koo Schadler « EGG TEMPERA MISCONCEPTIONS » (idées fausses sur la tempera à l’oeuf), avec l’aimable autorisation de l’auteur. Vous trouverez le texte original sur le site www.kooschadler.com
Sauf indiqué – et dans un but de simplification – les références à la « tempera » dans ce texte concernent la technique au jaune d’œuf. Pour être tout à fait exact, il faut cependant préciser que le terme de « tempera » concerne toutes les peintures en émulsions naturelles. (M.V.)
Ce n’est que vers la fin du 16e siècle que la peinture à l’huile a pris le pas sur la tempera à l’œuf pour devenir le principal médium de la Renaissance. La tempera tomba alors dans l’oubli. Les rares peintres qui continuent aujourd’hui à travailler à la tempera sont des peintres d’icônes. Ils développent une méthode de travail efficace, mais dans laquelle l’exploration du médium et la créativité ne sont pas forcément encouragées. La peinture d’icônes est malheureusement souvent perçue aujourd’hui comme le seul usage possible de la tempera à l’œuf.
Les peintres de notre époque étant très peu nombreux à employer la tempera, on observe donc que les erreurs d’utilisation des néophytes ne bénéficient pas de « correcteurs » expérimentés.
De plus, l’essor des peintures industrielles induit forcément une perte d’habitude d’utiliser des matériaux bruts (et aussi une perte des connaissances).
Il n’existe pas de marché pour le médium au jaune d’œuf (il est impossible de mettre en tube), il n’y donc quasiment pas de recherches industrielles sur ce matériau (en tout cas rien de comparable à la peinture à l’huile !).
Quelques erreurs communes :
A propos d’HISTOIRE
-
La tempera était utilisée dans l’Égypte Ancienne
On en trouve a première trace identifiable sur un portrait de momie, peinte probablement par un artiste gréco-romain vers le 4e siècle (soit l’Antiquité classique et pas l’Égypte Ancienne). Ces peintres détrempaient leurs pigments avec différents liants aqueux comme la gomme arabique, les colles animales ou la caséine. Les musées identifient simplement ces peinture comme des « tempera » ce qui empêche de connaître précisément leur liant. Il est tentant de présumer que les peintres de l’Égypte Ancienne travaillaient au jaune d’œuf, mais nous n’en avons aucune preuve définitive.
-
La tempera à l’œuf était le principal médium de la Renaissance
En effet, et parallèlement à la fresque, la tempera à l’œuf a été un médium principal de la Renaissance, mais seulement pour une période très courte. Elle a prédominé pendant l’époque médiévale ainsi que pendant les premières décades du 15e siècle en Italie. En Europe du Nord, cependant, la peinture à l’huile, qui était utilisée sporadiquement pendant le Moyen Age, était un médium très largement utilisé et maîtrisé dès les années 1420 (comme démontré par Campin, Van der Weyden et Van Eyck). La technique de l’huile et son esthétique voyagèrent alors rapidement du nord au sud, et dès les années 1440 de nombreux peintres Renaissants travaillèrent à l’huile. Vers 1500 et la Haute Renaissance (Michel-Ange, da Vinci, Raphael), la tempera à l’œuf était quasiment obsolète.
A propos d’ESTHETIQUE
-
Les peintures à la tempera sont de tonalité claire
Dans une peinture de tonalité claire, les valeurs moyennes à claires sont prédominantes. De nombreuses œuvres du début de la Renaissance sont de tonalité claire, mais cela à plus à voir avec l’esthétique médiévale qu’avec la tempera à l’œuf. Si l’on utilise principalement des pigments de valeur moyennes à sombres, la peinture résultante (quelque soit le médium) sera sombre et non claire.
Trois autres facteurs contribuent à cette idée que les tempera sont inévitablement claires :
• Une tempera non vernie ne fonce pas avec le temps comme le font les huiles et leurs vernis. Les valeurs claires d’une tempera restent donc plus lumineuses que leur équivalent à l’huile.
• Les couleurs foncées d’une tempera non vernie n’ont pas une valeur aussi sombre que les mêmes teintes à l’huile.
• Puisque la tempera est appliquée en très fines couches, elle a moins de pouvoir couvrant et d’opacité que l’huile en pâte, et pour remédier à cela, certains peintres ajoutent du pigment blanc à toutes leurs couleurs, ce qui résulte en un éclaircissement général.Malgré ces facteurs, il est possible de peindre à la tempera avec des valeurs moyennes à foncées et créer ainsi une peinture à dominante sombre. -
Il est impossible d’obtenir des noirs profonds avec la tempera à l’œuf
Etant donné la fluidité du médium et la luminosité du gesso blanc qui constitue la préparation d’une tempera, il faut de nombreuses couches pour construire une riche couleur sombre – mais cela peut être fait, et sans beaucoup de difficultés. Les valeurs foncées à la tempera semblent moins saturées que leurs équivalents à l’huile à cause de l’index de valeur réfractive (RIV) et du volume de concentration en pigment (PVC) de chacun des médiums. Toutefois, si vous vernissez une tempera à l’œuf, les couleurs sombres apparaîtront aussi profondes et saturées qu’à l’huile.
-
Les tempera à l’œuf ont une tonalité plus froide que les peintures à l’huile
C’est un autre exemple d’une esthétique du début de la Renaissance qui préférait une atmosphère plus froide, plus éthérée et moins terrestre. Il est vrai aussi que les tempera non vernies ne jaunissent pas avec le temps et gardent donc des tons froids, contrairement aux huiles et vernis qui, en vieillissant, prennent une dominante jaune.
-
On ne peut pas rendre le volume avec de la tempera
L’impression tridimensionnelle est réalisée grâce aux jeux d’ombre et de lumière. Plus il y a de gradations dans les ombres (claires dans les lumières, foncées dans les ombres), plus les volumes apparaissent. Ces effets sont possibles avec la tempera à l’œuf. Cependant, ils sont sans doute plus facile à réaliser à l’huile.
Les ombres profondes vont sembler plus foncées à l’huile (voir point n°1). L’huile peut être travaillée en pâte, ce qui crée des rehauts intenses (contrairement à la tempera qui est appliquée en fines couches). Il est plus facile de faire les transitions d’une valeur à l’autre à la peinture à l’huile puisqu’il est possible de les mélanger physiquement (alors que les coups de pinceau à la tempera ne peuvent pas être repris, le mélange est optique grâce à l’accumulation de couches transparentes). Mais tout cela ne signifie pas que la tempera empêche tout effet de volume, seulement que cet effet peut être rendu plus facilement et est un peu plus accentué à l’huile.
-
On ne peut pas peindre en clair-obscur à la tempera
Cet effet prononcé d’ombres et de lumière est plus facile à réaliser à l’huile, mais comme expliqué ci-dessus, il est parfaitement possible avec la tempera à l’œuf également.
-
La tempera à l’œuf est un médium lumineux (voire le plus lumineux)
Il peut l’être quand on l’utilise d’une certaine manière : transitions ombres/lumières ; valeurs de contrastes ; glacis ; travail de pigments lumineux. En utilisant ces techniques, les autres médium apparaissent lumineux eux aussi. Si vous négligez ces préceptes – à la tempera ou avec d’autres médiums – le résultat ne sera pas particulièrement lumineux.En d’autres termes, la luminosité est plus une question visuelle et technique qu’une propriété intrinsèque du médium. Grâce à la mise en œuvre habituelle de la tempera, ce médium paraît généralement lumineux, mais ce n’est pas forcé.
-
La peinture à l’huile est meilleure que la tempera
Comme vu ci-dessus, certains effets sont plus faciles à obtenir avec de l’huile. Mais il y a d’autres choses que la tempera fait particulièrement bien : lignes fines et précises ; couches nombreuses vite sèches (comme les glacis qui contribuent à la luminosité) ; effets d’imitation et de textures (bois, pierre) ; motifs linéaires.
De nombreuses raisons expliquent la préférence moderne pour l’huile : un intérêt pour le réalisme et les effets tri-dimensionnels (deux choses que la tempera peut offrir, mais que l’huile rend plus faciles) ; la matérialité de l’huile (contre la qualité plus éthérée de la tempera) ; un accès plus aisé aux outils et matériaux de la peinture à l’huile, ainsi qu’à des cours et des informations ; l’immédiateté de l’usage de l’huile (en tube tout prêt contre une préparation à base de matériau brut pour l’œuf). L’huile est un médium merveilleux, mais il n’est pas intrinsèquement « meilleur » que la tempera.
A propos des matériaux et de leur MISE EN ŒUVRE
-
La tempera à l’œuf est un médium toxique
En réalité, le liant de la tempera est le jaune d’œuf : une substance alimentaire, non toxique. Son solvant est l’eau, également tout à fait inoffensive (contrairement aux solvants de l’huile qui contiennent tous des composés organiques volatils (COV) toxiques à des degrés divers). Les pigments utilisés en tempera sont identiques à ceux des autres techniques. Par exemple, le cadmium orange est pareil en huile, acrylique, aquarelle ou tempera. Les pigments s’échelonnent de non-toxiques à poisons violents et pénètrent l’organisme de trois manières : absorption cutanée, ingestion par la bouche ou inhalation. Cette dernière s’applique seulement aux pigments en poudre.
L’idée que la tempera est plus toxique que d’autres techniques vient probablement du fait que les artistes à la tempera travaillent avec des pigments en poudre.Trop de poussière de quelque sorte qu’elle soit est irritante pour les poumons, et l’inhalation est un véhicule pour les produits toxiques. Il convient donc d’être prudent lors de l’utilisation des pigments en poudre. On pourra transformer les pigments en pâte, en se protégeant d’un masque. Sous forme pâteuse, les dangers sont les mêmes qu’avec tout autre forme de peinture.
-
La tempera est un médium peu ou pas toxique
J’ai eu plusieurs élèves qui se sont tournés vers la tempera après avoir développé une allergie à la peinture à l’huile. Les différentes huiles siccatives (lin, oeillette, noix, carthame) ne sont pas toxiques ; ce qui fait réagir l’organisme sont les différents additifs (cobalt, plomb, résines dissoutes dans des solvants) et les solvants. Toutefois, comme mentionné au point 11, les pigments eux-mêmes peuvent être dangereux selon leur composition et la façon dont ils sont manipulés.
-
La peinture à la tempera nécessite des pinceaux à aquarelle kolinsky très onéreux
Puisque la tempera est une peinture aqueuse qui sèche au toucher en quelques secondes, on peut faire des lignes très fines. Les peintres du début de la Renaissance étaient peu intéressés par les effets naturels, atmosphériques ; ils profitaient de la finesse permise par la tempera et modelaient les volumes en hachures croisées. Les pinceaux rond en poil kolinsky (une variété d’écureuil) ont une pointe particulièrement effilée, pour peindre des lignes très fines, et sont donc généralement recommandés pour la tempera.
Je préfère les pinceaux synthétiques, spécialement les Talkons, qui sont pointus mais peuvent aussi être modelées dans les doigts pour former un trait plus épais. J’applique aussi la tempera avec de larges pinceaux plats pour aquarelle, des pinceaux bon marché de grande surface de bricolage, des éponges de cuisine ou de maquillage, des tampons en caoutchouc, le bout de mes doigts, et tout autre outil qui me permette de réaliser l’effet ce que je veux obtenir. Un véritable kolinsky fonctionne bien avec la tempera mais n’est pas indispensable.
-
La tempera doit être réalisée sur panneau de bois recouvert d’un gesso véritable poli comme l’ivoire
La tempera à l’œuf devient cassante avec le temps, travailler sur support non flexible est donc important pour sa durabilité. Cependant, il n’est pas obligatoire que ce soit un panneau de bois. Le bois, la meilleure option à la Renaissance, a ses inconvénients : un grain qui peut transparaître sous la peinture, une sensibilité à l’humidité (qui cause des mouvements et des craquelures). Les panneaux d’aluminium ou de plastique pourraient être de meilleurs supports pour la tempera : des essais sont en cours. Il est aussi possible de peindre à la tempera sur papier ou parchemin, pour autant que ces surfaces soient relativement rigides (montées sur un support ou reliées dans un livre) et que la peinture soit appliquée en fine couche.
Que la tempera doive absolument être appliquée sur un véritable gesso à la colle demeure incertain. L’expert en matériaux George O’Hanlon pense que la tempera peut être élaborée de façon à adhérer à une grande variété de surfaces, y compris sur des fonds acryliques polymères. Selon mon expérience, la qualité absorbante du vrai gesso permet les meilleures conditions de travail pour la tempera, et je ne suis pas encore convaincue que la tempera se comporte bien et adhère à d’autres fonds. Des expériences sont prévues pour tester la viabilité des fonds non-traditionnels. Poncer le gesso jusqu’à un poli d’ivoire était indispensable pour les artistes de la Renaissance, qui voulaient que leur surface dorée à la feuille imite le métal véritable. Une surface de gesso satinée et polie est agréable pour peindre, mais n’est pas une nécessité technique, à moins de vouloir imiter l’aspect de l’or.
-
On peut mélanger n’importe quelle poudre colorée avec du jaune d’œuf pour faire de la peinture à la tempera
Techniquement, c’est vrai. Mais si vous voulez que votre peinture dure dans le temps, vous devez utiliser des pigments qui sont chimiquement stables et résistants à la lumière. Beaucoup de très jolies couleurs organiques à base de plantes se délavent, parfois très rapidement. La betterave par exemple, produit un merveilleux jus rouge mais si vous l’utilisez comme pigment, cette couleur ne dure pas.Il est important également de connaître la toxicité d’une couleur. Je recommande d’acheter ses pigments auprès de maisons reconnues et sérieuses, vous pourrez connaître leurs propriétés et mieux les appréhender. Si vous voulez fabriquer vos propres pigments, un bon point de départ sont les terres locales, qui ne sont pas organiques et plutôt stables (mais elles ont besoin d’être rincées pour enlever les impuretés avant usage).
-
Il faut broyer les pigments avant de les utiliser
Il y a une différence entre broyer un pigment et le disperser. Un bloc de terre ou un caillou de lapis-lazuli sera broyé en poudre dans un mortier. Un pigment en poudre venu de votre magasin d’art a déjà été broyé exactement à la bonne finesse (la plupart des pigments ont une finesse de broyage idéale, si les particules sont trop fines, certains perdent de leur coloration). Vous ne devez pas broyer proprement dit un pigment du commerce : vous devez le disperser (ou le mouiller), soit dans de l’eau pour le transformer en pâte, soit dans du jaune d’œuf pour faire de la peinture à la tempera.
Une plaque et un pilon de verre (ou une meule mécanique) sont les meilleurs outils pour la dispersion, mais un couteau à palette fonctionne également. Plus les particules de pigment sont grosses (comme dans les terres) plus le pigment paraît granuleux pendant le meulage ; des poudres plus fines sont moins difficiles à disperser correctement.
-
Pour faire une pâte à base de pigment, il faut mélanger de l’eau et de la poudre dans un bocal en secouant vigoureusement
Pour y arriver en secouant, il vous faudra ajouter vraiment beaucoup d’eau, tellement que vous ferez un liquide pigmenté en lieu et place de pâte. Ajoutez juste assez d’eau pour faire une pâte, et remuez plutôt que de secouer.
-
Plus l’œuf est frais, plus la membrane du jaune sera solide
Il semble en effet que la membrane des œufs plus vieux ait tendance à se rompre. Cependant, je travaille avec des œufs juste pondus par les poules d’un voisin, et parfois eux aussi ont une membrane fine, prompte à se déchirer. La membrane n’est pas une preuve certaine de la fraîcheur d’un œuf.
-
Les œufs bruns sont meilleurs que les blancs
Je ne peux ni infirmer ni confirmer cette idée. Je peux juste dire qu’ayant travaillé avec des centaines d’œufs des deux couleurs, je n’ai jamais remarqué de différence.
-
Il y a une proportion précise d’eau et de jaune d’œuf qui donne un bon médium
Les textes sur la tempera donnent souvent des proportions précises ; elles varient entre 2 à 9 volumes d’eau pour un volume de jaune. En fait ce rapport est variable et dépend de l’artiste (quel genre de médium il préfère) et de la nature spécifique du jaune (plus ou moins riche).L’eau du médium s’évapore, finalement. L’eau n’est pas le liant ; c’est plutôt un véhicule ou un solvant qui liquéfie le médium et vous aide à travailler la peinture. En fait, vous pouvez ajouter autant d’eau que vous le désirez afin de créer un médium et une peinture dont les propriétés vous conviennent (liquide, épaisse ou entre les deux). En plus de cela, tous les jaunes ne sont pas pareils, certains demanderont plus d’eau et d’autres moins pour obtenir la bonne consistance de médium.
Plutôt que de mesurer, il est préférable de mélanger un médium qui vous semble correct par rapport à vos besoins.En tempera, le ratio important est celui de l’œuf par rapport au pigment. Cette proportion est plus ou moins une part de jaune pour une part de pigment, sans tenir compte de la quantité d’eau utilisée dans votre médium ou dans votre pâte de pigment.
-
On peut ajouter du vinaigre dans le médium
Le vinaigre peut conserver le jaune d’œuf et améliorer la dispersibilité dans l’eau de certains pigments (comme l’alizarine). Toutefois, son acidité peut détériorer certaines couleurs (le bleu outremer par exemple). Je n’utilise pas de conservateur dans mon médium. Avec une température normale dans l’atelier, le jaune d’œuf dure bien un ou deux jours (les jours de canicule, je place mon pot de médium dans un récipient avec de la glace pendant que je peins). Je garde mon médium au frigo entre les sessions de travail, et je casse un nouvel œuf si nécessaire. Il n’y a que peu de couleurs qui demandent un additif pour la dispersion aqueuse ; pour ceux-là, j’utilise quelques gouttes de fiel de bœuf ou un autre agent mouillant.
-
Plus on met de jaune dans le glacis, plus celui-ci semblera brillant et éclatant
La principale fonction du jaune d’œuf est de lier les pigments entre eux et sur la surface peinte. Utiliser de grandes quantités d’œuf n’améliorera pas l’éclat. Au contraire, cela va créer une surface gommée sujette aux craquelures. Ce n’est pas le médium qui crée les belles couleurs, ce sont les pigments. Quel que soit le médium, un bon glacis est celui dans lequel une fine couche transparente de couleur est dispersée uniformément. Le médium (en tempera, eau et jaune d’œuf), dilué à la bonne consistance, n’est que le moyen d’y parvenir. Si une tempera n’est pas assez dosée en œuf, on peut éventuellement appliquer une couche de médium dilué (une « couche nourrissante ») pour améliorer la solidité, augmenter la saturation et changer la transparence de certains pigments. Mais trop de ces couches nourrissantes provoquent des problèmes, n’en abusez pas.
-
La peinture à la tempera sent mauvais
Seulement si vous travaillez avec un œuf pourri. Gardez votre médium frais, placez-le au frigo quand vous ne l’utilisez pas, cassez un nouvel œuf frais quand nécessaire ; et assurez-vous que les pinceaux, les éponges et les compte-gouttes (particulièrement le bout) sont nettoyés après chaque usage. Ne mettez pas la tempera en tube : cela va sentir mauvais très rapidement.
-
Les peintures à la tempera en tubes du commerce sont identiques aux mélanges faits maison
Les tubes de « tempera à l’œuf » sont en réalité des « tempera grassa », une émulsion de jaune d’œuf et d’huile siccative (généralement avec des additifs comme des conservateurs et des stabilisateurs). La tempera grassa possède certaines caractéristiques à la fois de la tempera à l’œuf et de la peinture à l’huile ; c’est un médium parfaitement valable. Cependant il ce n’est pas la même chose que la vraie tempera au jaune d’œuf faite maison, et elle se comporte différemment.
-
On commence une tempera avec un dessin sous-jacent à l’encre et/ou une ébauche à la terre verte
Les méthodes systématiques des peintres traditionnels n’étaient pas arbitraires ou pour le plaisir de la difficulté ; elles aidaient les peintres à prendre les bonnes décisions visuelles. Par exemple, un bon placement des valeurs est indispensable à une bonne peinture. C’est pourquoi la plupart des méthodes classiques comprennent une étape monochrome, comme le dessin à l’encre et l’ébauche de terre verte des artistes de la Renaissance. L’encre est également un bon moyen d’établir les valeurs foncées d’une composition (qui sont un peu délicates à élaborer en tempera). Une ébauche à la terre verte contribue aux demi-tons froids des carnations, un autre point important dans l’esthétique ancienne.
En fait, la méthode traditionnelle pour travailler à la tempera est efficace si vous aspirez à un résultat classique. Mais si vous ne recherchez pas ce résultat, ni l’encrage ni la couche de terre verte ne sont nécessaire.Il est aussi possible d’atteindre une esthétique classique avec des méthodes de travail modernes. Un exemple : je ne fais pas d’encrage préalable pour établir les valeurs ; à la place, je scanne mon dessin préparatoire en couleurs sur l’ordinateur, et je le convertis en image noir et blanc. Je n’utilise pas d’encre pour construire mes couleurs sombres, parce que je peux rapidement les obtenir en passant plusieurs couches foncées avec une éponge, une autre approche non conventionnelle mais efficace. Aussi performantes qu’elles soient, les techniques de l’icône ou des peintres de la Renaissance ne sont pas les seuls moyens d’élaborer une peinture à la tempera.
-
Les couleurs ne devraient pas être mélangées entre elles sur la palette
Grâce à la chimie moderne, le peintre d’aujourd’hui peut choisir dans une large gamme de pigments intenses. Les tons purs étaient plus difficiles à obtenir dans les années 1400. Par conséquent, les artistes de la Renaissance hésitaient à mélanger un onéreux lapis bleu profond avec une couleur de terre commune et bon marché. De plus, les anciens croyaient en un univers organisé en hiérarchies par la volonté divine : les sexes étaient séparés, les races ne devaient pas se mixer, rois et paysans étaient distincts pour l’éternité et, selon certains textes égyptiens et médiévaux, les couleurs ne devaient pas se mêler.
Pour des raisons à la fois pratiques et philosophiques, les premiers peintres à la tempera plaçaient les pigments dans des cavités séparées sur la palette et ne pratiquaient que le mélange optique, en appliquant des couches successives de différents tons purs. Ces glacis de couleur pure sont toujours une option pour le peintre moderne. Mais c’est très bien aussi, si désiré ou nécessaire, de mélanger les couleurs directement sur la palette avant de les appliquer sur la peinture.
-
La tempera est appliquée en hachures. Les volumes sont modelés par des hachures
La tempera permettant de faire des lignes très fines, elle est tout à fait adaptée à la technique de hachures et les effets tridimensionnels sont souvent traités de cette façon. Mais il y a d’autres manières d’appliquer la tempera : traits larges au pinceau plat, flaques de couleurs en lavis, nuagés à l’éponge. Je travaille les modelés avec une combinaison de couches à l’éponge et de larges traits de pinceau, appliqués si finement qu’ils ne laissent virtuellement aucune trace derrière eux.
-
Les peintures à la tempera ne devraient pas être vernies
Une tempera à l’œuf complètement sèche peut être polie au chiffon pour obtenir un doux brillant « coquille d’œuf » incomparable avec d’autres techniques. De nombreux peintres de tempera promeuvent (parfois avec zèle) cette finition uniquement. Un vernis altère l’apparence de la tempera : les couleurs et valeurs apparaissent plus saturées et on peut obtenir un aspect mat, satiné ou brillant. Un vernis offre une protection mais il peut réagir avec la peinture s’il est appliqué trop tôt ; il peut aussi jaunir (plus ou moins selon le vernis utilisé) avec le temps. En d’autres termes, il y a du pour et du contre au vernissage, comme il en existe au fait de ne pas vernir.
-
Une peinture à la tempera doit être encadrée sous verre
Une tempera à l’œuf prend environ 3 à 6 mois pour sécher, ou polymériser (en fonction des couches de peinture, des conditions de séchage, etc). Avant cela, la surface est vulnérable aux griffes. Une fois sèche, elle est plus solide. Le verre offre une protection, mais d’un autre côté il enferme l’humidité et peut favoriser les moisissures. De tous les dangers qui guettent une tempera, l’eau est sans doute le pire. Il affecte négativement tous les éléments de la peinture (support, préparation, peinture, vernis) et compromet sa durabilité. Tout travail d’art est fragile et doit être traité avec soin, et la tempera à l’œuf ne fait pas exception. Je recommande une manipulation précautionneuse et pas de verre plutôt que les risques d’humidité que la mise sous verre entraîne.
-
La tempera demande beaucoup de travail. C’est un médium très difficile
C’est une vérité, et elle tend à être sous-évaluée. Cela prend du temps de fabriquer de la peinture à partir de matériaux bruts, jour après jour, spécialement si vous êtes débutant. Cela prend du temps d’équiper un atelier avec des matériaux peu familiers et de se familiariser avec eux. La somme de savoir-faire que demande la tempera rend la courbe d’apprentissage plus longue que d’autres médiums qu’on peut trouver en magasin. Dans le flot de nouvelles informations à assimiler, le débutant a tendance à oublier que l’étude et la pratique régulières entraînent la connaissance, l’habileté et l’efficacité. Après des années de travail à la tempera, mon atelier est bien équipé, je comprends ce médium, et il me faut une infime fraction du temps auparavant nécessaire pour préparer ma palette avant une journée de travail. Et le nettoyage est rapide, facile et non toxique.
Tous les médiums ont leurs aspects frustrants, et la tempera ne fait pas exception. Mais quand vous trouvez un médium qui correspond à votre nature et à votre but, il semble généralement sensible et bien adapté. La tempera, en grande partie, est une technique délibérément lente, hiérarchisée et méditative. Elle ne convient pas à tout le monde, mais pour ceux qui l’adoptent, la tempera donne du sens au monde. Particulièrement si vous dépassez les idées fausses qui limitent inutilement son potentiel.
Adaptation libre du texte anglais de Koo Schadler « EGG TEMPERA MISCONCEPTIONS », avec l’aimable autorisation de l’auteur.
![Lire la suite à propos de l’article Le Trompe-l’oeil [Notes de lecture]](https://www.marievanesse.com/wp-content/uploads/2016/03/Calabrese-254x300.jpg)
Bonjour Aurélien,
Merci pour le partage de votre travail, j’aime beaucoup !
Pour répondre à votre question, il me semble que votre peinture ne comporte pas de grosses couches de matière… si je ne me trompe pas, il n’y a pas de risque que votre tempera se craquèle avec le temps, du moment que vous gardez vos feuilles à plat sans les rouler. La solution d’ajouter de l’huile de lin ne sera pas idéale sur papier, l’huile attaque le papier et le rend friable avec les années, sans compter le jaunissement peu esthétique. Continuez comme ça et je crois que vous n’aurez pas de souçis tant que vous utilisez une couche picturale peu épaisse.
Bonjour Marie,
Merci beaucoup pour ce superbe article traduit, j’y ai appris beaucoup de choses, ainsi que dans votre communauté présente en commentaires, tout cela fait une mine d’or et donne envie de peindre !
J’ai une petite question, j’aime les grands formats et j’ai fait quelques temperas maigres sur du beau papier Arches épais ( en lien sur mon nom). J’ai maintenant un peu peur que cela craquèle dans quelques temps !
Comme j’aime travailler en grand, je ne me vois pas passer sur toile ou sur panneau de bois.
Si je veux continuer la tempera sur papier, le mieux est-il que je passe à la tempera grasse en ajoutant de l’huile de lin à ma préparation ?
Merci beaucoup et bon début de semaine,
Aurélien
Bonjour Claudine !
Pour ma part, je ne recommande une couche de finition sur une tempera que si elle est vraiment exposée à des salissures… et dans ce cas, la cire est en effet une solution correcte.
Une possibilité supplémentaire me vient à l’esprit pour remettre votre peinture dans l’église dans les meilleures conditions : si elle est un eu décollée du mur par un moyen ou un autre (cales au dos?) cela permettrait à l’air de circuler et pourrait éviter l’apparition de nouvelles moisissures le cas échéant.
Merci à vous pour ces bonnes nouvelles en tout cas 🙂
Bonjour Mme Vanesse
Je suis Claudine, je vous ai contactée le 13 septembre 2022 et j’ai eu votre réponse le 27 novembre 2022. À vrai dire je ne l’ai lue qu’en 2023.
De l’eau a passé sous les ponts depuis, néanmoins je vous remercie pour vos précieux conseils. J’ai récupéré le tableau avec ses moisissures récemment et j’ai passé par 3 fois au pinceau du vinaigre blanc à 14 pour cent dilué pour moitié dans de l’eau. Évidemment après un sacré dépoussiérage précédé d’un transfert dans un milieu plus sec. Cela a été efficace, je compte passer une cire (cire d’abeille-essence de térébenthine) une fois la peinture sèche pour protéger la tempéra. Ensuite le tableau retournera dans son église qui est en restauration donc à priori sera moins humide et advienne que pourra. Qu’en pensez-vous ?
C’est un plaisir de vous lire.
Claudine
Merci pour cette recommandation !
Pour avoir pratiqué la tempera sur bois enduit de levkas pendant 20 ans , je confirme tout ce que je viens de lire . Les débutants peuvent faire confiance à ce texte .
Merci de votre enthousiasme, Luc ! Le côté « contemplatif » de la tempera est réel, il découle directement du processus de fabrication des couleurs à répéter à chaque session ou presque (il y a des moyens de « tricher » ). Cela dit, la tempera n’est pas forcément utilisée de manière classique en innombrables fines couches superposées, et certains peintres contemporains – abstraits et figuratifs – en usent comme d’une technique très intuitive et rapide.
Au plaisir de continuer le chemin de découvertes avec vous. Marie.
Merci pour toutes ces informations. La rétrospective de ROTHKO et la proximité de mes 3 poules me conduisent à essayer bientôt la tempera. Une phrase me touche : ce serait une technique plus -contemplative- qu’une autre (…) J’aime bien mon acrylique Liquitex mais c’est moins noble assurément. Hâte d’expérimenter tout azimuts. Bravo pour votre travail et encore merci.
Bonjour Capucine,
A mon avis et d’après mon expérience, le meilleur papier pour que la tempera se comporte comme sur un support bois/gesso n’est pas le papier aquarelle. Il absorbe beaucoup plus la peinture et est plus ou moins texturé selon les qualités, mais généralement plus que le support traditionnel a tempera qui est très lisse et sur lequel la couche de tempera « glisse » de façon assez particulière. Pour ma part, quand je travaille sur papier, je préfère utiliser un papier de type bristol fort. Après, cela dépend des goûts et du but recherché, le mien étant de retrouver un geste qui se rapproche du support bois/gesso.
Je n’ai pas encore trouvé de couche d’apprêt commercialisée qui remplit les mêmes fonctions et qui me donne autant de plaisir que le gesso maison. Toutes se composent de résine plus ou moins dosée (généralement acrylique). Mais j’ai la chance d’avoir le savoir, le temps et le lieu adéquat pour me permettre de travailler sur gesso fait maison, et je comprends que ce ne soit pas forcément votre cas. Si votre préparation du commerce vous satisfait, il n’y a pas de raison de vous en passer. Ceci dit, il est presque certain que si vous testez le « vrai » gesso, vous ne pourrez plus peindre autrement 😉
Quant aux pigments rouges, j’utilise diverses terres rouges et elles sont tout à fait stables (l’ocre rouge est le premier pigment artificiel de l’Histoire!). Tout au long de l’histoire de l’art, la couleur rouge a souvent été caractérisée par des pigments peu résistants à la lumière, et toxiques. Le vermillon, fabriqué à partir de sulfure de mercure, était le pigment rouge prédominant en Europe de la Renaissance au 20e siècle. Les visages des peintures du début de la Renaissance ont parfois une teinte verdâtre, parce que la carnation faite en rouge s’est estompée et laisse voir la sous-couche de terre verte. En revanche, il est vrai que beaucoup de beaux rouges sont des laques, comme le carmin d’Alizarine, et que dans l’ensemble ces dernières sont réputées pour être assez mal résistantes aux UV. Aujourd’hui, la grande famille des rouges comporte de nombreux pigments : Cadmium, Azo, Pyrrole, Quinacridone et Benzimidazolone… Dans les nuanciers des vendeurs de pigments, vous trouverez généralement des indications du type « colour fastness » qui indiquent le degré de résistance à la lumière de chaque couleur. Pour ma part, j’ai un faible pour le Rouge pyrrole (PR 254).
Bonjour Marie,
Je tombe par hasard (enfin … un hasard pleins de recherches^^) et vous remercie infiniment pour toutes ces infos, elles sont précieuses et j’ai appris en vous lisant. Merci de partager votre savoir.
Je peins à Tempera sur papier aquarelle depuis longtemps (support très agréable, on peut y retrouver la sensation de transparence de l’aquarelle et la matière de l’huile) et me suis mis à la peinture sur bois (peuplier) depuis peu pour pouvoir travailler sur de grandes surfaces. Je prépare le support avec une impression universelle microporeuse (à l’eau bien sûr). Qu’en pensez-vous?
J’aurais aussi une question sur les pigments rouges. Certains ne tiennent pas vraiment dans le temps. Avec lesquels travaillez-vous? Lesquels sont les plus solides selon vous?
Merci pour vos réponse 🙂
Capucine
Bonjour Carole, et merci pour votre message ! Concernant le travail de la tempera « en pâte », je pense que cela pourrait poser deux problèmes : séchage et craquelures. Séchage parce que je crains que la couche supérieure de l’empâtement va sécher rapidement et que le coeur de la pâte ne séchera donc jamais. Craquelures parce qu’en séchant votre pâte risque de se rétracter et de créer des fissures…
Ceci étant dit, comme d’habitude en techniques anciennes, le maître mot est : expérimentations 😀 et je serai ravie d’être tenue au courant si vous en tentez !
Bonjour,
Je suis du genre à aimer les défis techniques… J’ai compris que cette peinture est maigre et adaptée au travail par couche fines, MAIS je me demandais si on pouvait ajouter un composant (gomme, plâtre, argile ?) dans le mélange pour la rendre épaisse sans la rendre grasse, pour pouvoir la travailler au couteau à peindre par exemple ?
Merci pour votre traduction qui donne vraiment envie d’essayer en tout cas !
Merci Patrick ! Et, oui, définitivement vive les poules 😀
Bonjour.
Merveilleux article qui déstabilise nos préjugés. C’est nous les troglodytes avec nos huile nos mediums et vernis. pourquoi acheter des produits coûteux quand on a le « tout-en-un » dans le frigo. Vive les poules!
Patrick
Bonjour Claudine,
Le bois et le gesso sont des surfaces qui retiennent l’humidité. Cela rend les panneaux à la tempera sensibles à l’hygrométrie. De surcroît la tempéra à l’oeuf est un film organique poreux. Cependant, pour que de la moisissure se développe sur une oeuvre, il faut que le lieu où elle est placée soit particulièrement humide. C’est sans doute le cas dans l’église où votre peinture est exposée…
Les variations de température peuvent aussi être à l’origine de détériorations. C’est pour toutes ces raisons que les musées ont des conditions de température et d’hygrométrie très strictes et surveillées dans leurs salles comme dans les espaces de stockage des oeuvres…
Il est difficile et risqué de donner un diagnostic et un conseil en restauration picturale sans pouvoir examiner l’oeuvre en question. Toutefois, je suppose que la solution idéale qui est de confier l’oeuvre à un professionnel n’est pas une option pour vous. Voici donc quelques pistes, que je vous livre ici sans aucune garantie.
Il faudrait tout d’abord éliminer toute trace de spores, sur l’avant du panneau mais aussi sur le dos. Vous pouvez commencer par exposer la peinture aux rayons solaires qui feront sécher les spores. Surtout, ne laissez pas trop monter la température : la surface ne doit plus sembler froide et humide au toucher, mais elle ne doit pas devenir chaude !
Vous pourrez ensuite enlever les spores sèches en les brossant délicatement avec un pinceau doux. N’utilisez pas de chiffon : frotter de la moisissure peut faire apparaître des traînées impossibles à effacer par la suite.
Pour tuer complètement les spores, vous pouvez tapoter très précautionneusement la surface peinte à l’aide d’un coton imbibé d’alcool pur (tampon presque sec, bien essoré).
Essayez de traiter également le dos du panneau : même si vous ne les voyez pas, des spores peuvent s’y être logées également. Il existe différents produits antifongiques adaptés.
Une fois cela fait et la surface bien séchée, vous pouvez éventuellement appliquer une finition, vernis ou cire.
Isoler ainsi un panneau le rend moins poreux et donc moins sensible à la moisissure. Si celle-ci s’installe quand même, elle sera alors localisée sur le vernis et pas dans la couche picturale elle-même. Elle cause donc ainsi moins de dégâts et est plus facile à éliminer. Si vous choisissez de cirer votre panneau, il semblerait qu’un medium à la cire est préférable à une cire pure : il s’agit d’une préparation de cire, de résine et de solvant. Vous en trouverez chez divers fabricants.
Notez bien que si vous remettez la peinture dans un endroit humide, il y a de fortes chances que la moisissure réapparaisse, puisqu’elle est juste un symptôme de l’humidité ambiante !
L’utilité d’une couche de protection sur une tempéra, et de son éventuelle composition, est un vaste sujet que je ne peux traiter exhaustivement ici. Tout cela pourra faire l’objet d’un futur article…
Texte très intéressant, merci à la traductrice!
Bonjour
J’ai réalisé une copie d’ un tableau de vierge à l’enfant à la tempéra en 2018 et l’ai offert à une église. Je l’ai revu cette année et j’ai constaté qu’il portait des traces blanches de moisissures qui se voient surtout sur le voile bleu de la vierge. Après avoir essayé d’ôter les moisissures, on m’a conseillé d’étaler de la cire d’abeille pure au pinceau puis d’attendre plusieurs jours de séchage et de lustrer au chiffon. Qu’en pensez vous ?
Dans l’affirmative, dois je recouvrir de cire l’ensemble du tableau avec la cire ce qui inclus les parties à la feuille d’or ou uniquement la tempéra.
Merci de me répondre
Merci pour cet article qui me donne encore plus l’envie de commencer !!!
Jean Noël Artiste a l’huile depuis 47ans!!
excellent merci pour cet exposé remarquable, très clair. . sg::
Bonjour Dominique,
Rendons à César… Même si je pratique moi aussi cette technique, cet article précis – comme je le spécifie en introduction – est une traduction libre de l’anglais d’un texte de l’artiste Koo Schadler, spécialiste de cette technique (je l’ai traduit en accord avec l’auteur). Je vous enjoins vivement à aller faire un tour sur son site, son travail est fantastique !!!
Pour ce qui est de la protection de vos œuvres, ne pouvez-vous pas fabriquer vous-même du une cire semblable au produit de L&B (que je ne connais pas…). L’expérimentation est une fois de plus la voie des découvertes !!
Amitiés,
Marie
bonjour , me revoilà .. voici une astuce à partager :
comme je peins des petites scènes avec beaucoup de détails , je prépare des petites quantités de peintures à la fois , dans les logettes d’une palette en porcelaine . Pour éviter chaque jour de voir sécher le contenu des logettes , et ne pas être obligée de refaire le mélange pigment-jaune d’oeuf , je recouvre la palette d’un film alimentaire transparent et je la mets au réfrigérateur , (ainsi que ma pipette de jaune d’oeuf vinaigré bien sûr) . Le lendemain , je retrouve mes peintures bien fraiches . Economie de temps ,économie de pigments …
Bonjour !!je pratique la tempera depuis 20 ans , en reproduisant sur bois des miniatures médiévales de manuscrits enluminés . Tout ce que vous dites est vrai !! un novice peut suivre vos conseils à la lettre .
Cependant , je n’ai jamais vraiment résolu le problème de la finition du tableau . Vous passez très vite sur le ver nissage , et c’est là que j’ai besoin de conseils . j’ai tout essayé , les vernis en bombe , les vernis au pinceau ,la laque de Coromandel, et je ne trouve que le vernis mat à la cire de Lefranc et Bourgeois qui donne un bon résultat . Impossible d’en trouver en ce moment . Or vous dites qu’on peut se contenter de ne rien mettre sur la peinture . Est -ce vraiment possible ? la protection est -elle suffisante ? J’avoue que cette solution me plairait !!
Encore merci pour vos conseils .
Une remarque : certains interlocuteurs se plaignent de moisissures . je n’en ai jamais eu . Et j’ai chez moi des icones faites âr ma belle-mère il y a plus de40 ans : il faut absolument mettre 10 gouttes de vinaigre blanc par oeuf , ou de la vodka(recette d’un iconographe russe!!) , ou bien , encore plus sûr , une goutte de conservateur sennelier .
Bon courage à tous et toutes , et parlez de la tempera autour de vous , ; dans les salons de peinture , beaucoup de peintres nous regardent de travers quand on dit qu’on peint au jaune d’oeuf ; et pourtant , c’est la plus vieille peinture du monde , et pour cause , elle est …..bio!!!
Bonjour et merci !
Il est possible en effet de vernir une tempera, lorsqu’elle est bien durcie, avec une dilution gomme laque dans de l’alcool à 90° en proportion un pour trois. Un vernis final pour peinture à l’huile convient également. Toutefois, si vous mettez votre plaque sous verre, cette protection supplémentaire n’est peut-être pas nécessaire, le verre n’est-il pas suffisant pour protéger contre la poussière et les salissures ?
Bonjour Marie,
Merci pour cet article très instructrif, j’ai aussi lu votre livre qui me sert et me servira encore, merci ,
J’ai une question concernant le vernis pour la tempera, j’ai pour projet de mettre une plaque de plâtre ciselée et peinte à la tempera sous verre pour en faire une table basse (en collaboration avec un menuisier) et je me demandais si je peux mettre un vernis Gomme laque après séchage afin d’assurer une protection optimale à l’oeuvre?
Merci pour vos conseils
Bonjour Gisèle,
A priori n’importe que vernis gras peut convenir. Pour être plus précise, vous pouvez regarder quelle est la composition de votre medium tout fait, et adapter le vernis en fonction.
Si l’on doit vernir une peinture sur bois réalisée avec un medium à l’oeuf déjà prêt quel vernis employer? Merci
Bonjour !
Je crois que si la toile est suffisamment encollée, cela pourrait aller au niveau de la porosité. A vous de faire des essais : pour ma part, je ne travaillerais pas à la tempera sur toile, seulement sur bois, parce que la toile me semble un support trop souple pour la technique « rigide » à l’oeuf.
Pour les diluants, il y a des alternatives à la thérébentine mais ce seront quand même des essences. Vous trouverez, chez Lefranc Bourgeois et chez Lukas par exemple, différents solvants comme l’essence d’aspic ou de citrus (parfois ils sont appelés « solvats écologiques » ou autres). Une recherche sur internet vous donnera de nombreux revendeurs.
Je serai ravie d’avoir un apreçu de vos travaux, ainsi qu’un retour d’expérience du travail à l’œuf sur toile!! Très amicalement, Marie
Bonjour madame Vanesse,
Merci de votre réponse, oui j’entends par toile encollée non enduite une toile simplement encollée de colle de peau de lapin et sans gesso au blanc de meudon. Selon vous, il n’existe aucune alternative à l’utilisation d’essence comme térébenthine ou agrume pour travailler avec les peintures grasses? Je cherchais à rendre la peinture à la tempera au jaune plus solide dans le temps, j’ai peur qu’elle ne s’effrite. Si vous le souhaitez je peux vous envoyer des photographies de mes travaux à la tempera.
Merci de nous prodiguer vos connaissances, et de votre générosité.
Bien à vous,
Mlle Dillé
Bonjour Pauline !
La tempera grasse est… grasse. Le diluant doit donc être comme pour une peinture à l’huile, une « essence » comme la thérébentine. la règle du gras sur maigre doit être respectée autant que possible, les huiles recommandées sont les mêmes que pour la peinture à l’huile : lin, oeillette etc.
Je ne comprends pas bien ce que vous entendez par « toile encollée non enduite »? Encollée mais sans couche de préparation? En fait, là aussi, vous pouvez vous reporter aux conseils sur les supports pour peinture à l’huile dans les manuels.
Merci de votre message, je vous souhaite à vous et vos proches la meilleure santé possible ! Amitiés, Marie.
Madame Vanesse bonjour,
Encore une fois merci pour ce site et vos partages. Des questions me taraudent depuis des semaines : lors de l’usage de la tempera grasse, doit-on utiliser de la terebenthine ou peut-on s’en passer, le diluant est-il toujours l’eau comme pour la tempera au jaune seul? Quelles huiles sont les plus recommandées pour la tempera grasse, doit-on respecter la règle du gras sur maigre alors, et peut- on peindre à la tempera grasse sur une toile encollée non enduite… Beaucoup de questions dont je ne trouve pas les réponses, et que j’attends pour m’investir dans cette nouvelle technique. J’espère que tout va bien pour vous durant cette période, et j’espère ne pas vous ennuyer avec mes questions, mais la création dans ces moments d’angoisse est le meilleur remède. Je vous suis reconnaissante pour vos ouvrages et pour ce site.
Respectueusement,
Mlle Dillé
Bonjour Henri,
J’imagine que vous avez un projet particulier pour poser cette question… Un support aluminium n’est vraiment pas classique pour la tempera à l’oeuf ! Je serais curieuse de connaître vos motivations.
Quoi qu’il en soit, une tempera nécessite a priori un support « ouvert » (perméable et poreux) pour bien adhérer. Même avec un ponçage, l’aluminium n’aura jamais cette qualité. Alors, oui, éventuellement une préparation au préalable, mais faute d’avoir testé je ne peux vous conseiller. Certainement pas une résine comme évoqué puisqu’elle non plus n’est pas ouverte. Sur un gesso acrylique par exemple, l’adhérence de la tempera est très mauvaise!
Je ne travaille quasiment jamais sur support métallique et ne peux pas vous aider beaucoup plus avant. A vous de tester donc et de nous tenir au courant de vos résultats !!
Cordialement, Marie
Bonjour,Marie
Merci beaucoup pour le partage .Super article il faudrait voir sur un support aluminium un dégraissage un léger ponçage pour la stabilité de la peinture.Par compte si il y a un ponçage on enlėve l’apprêt qui protège l’aluminium contre la corrosion donc il faudrait un primaire d’accroche a base d’une résine pour protéger le support de l’humidité .
Traduire le texte d’origine a été passionnant pour moi, voilà pourquoi ça me tenait à cœur de le partager !
Merci pour votre visite, et n’hésitez pas à me tenir au courant de vos expérimentations !!
Quelle belle découverte et surtout quel généreux travail! ,merci pour toutes ces réponses, je vais enfin oser me lancer
Merci pour cet article très complet !
Bonjour Félicie, il est vrai que c’est une des limitations de cette technique de tempera à l’œuf: elle est (et reste) sensible aux attaques de moisissures. Son état le plus vulnérable est bien sûr la période de séchage, mais même bien sèche elle ne doit pas être soumise à un milieu trop humide… Si votre atelier a vraiment de gros problèmes d’humidité, il vaut mieux trouver un endroit sec où faire sécher vos peintures à la tempera, et les stocker également ailleurs. Pour limiter le problème vous pouvez ajouter à votre mélange quelques gouttes d’essence de clou de girofle ou de lavande aspic qui ont de propriétés antifongiques.
Quant au vernissage éventuel, il ne doit en aucun cas être réalisé avant séchage complet de la couche picturale (voir ci-dessus point n°18). Un vernis pour huile, en bombe ou autre, est une solution envisageable en effet.
J’espère avoir pu vous aider à trouver une façon satisfaisante de contourner ce problème d’humidité dans votre lieu de création, que vous puissiez continuer à utiliser cette technique naturelle et traditionnelle qu’est la peinture à l’œuf. Bon travail & amitiés, Marie.
Et merci à vous d’être passé ici ! Amitiés, Marie.
Bonjour
Si vous pouviez me conseiller.
J’ ai réalisé des peintures à la tempera, mais mon atelier est humide et sur certaines toiles se mettent des moisissures.
Que faut il faire pour éviter ce problème, faut il vernir la toile et un vernis en bombe mat pour l’ huile est il adapté?
En vous remerciant pour votre conseil.
Bonjour,
Merci à vous pour ce beau partage 🙂
Cordialement
Ping : La miniature et l'enluminure partie 2 - Marie Vanesse
Contente que ça soit utile, Annette ! J’avoue que la traduction a été longue, et je suis ravie qu’elle serve à d’autres qu’à moi !!!
Merci Marie pour toutes ces infos !