Traduction libre de l’article
« Sources primaires, Histoire naturelle de la palette de l’artiste »
de Philip Ball
Les pigments ocreux utilisés par les peintres de la Préhistoire ne leur offraient pas seulement des nuances de rouille, mais également un jaune naturel. Cet ocre jaune rendait assez fidèlement le blond des cheveux ou du bois, mais ne convenait pas vraiment pour représenter des tulipes ou la robe satinée d’un empereur.
Des jaunes plus vifs furent produits dès l’Antiquité grâce à des combinaisons synthétiques d’étain, d’antimoine et de plomb. Les anciens Égyptiens savaient comment associer plomb et minerai d’antimoine : en effet, une forme naturelle de ce composé jaune (un antimoniate de plomb) était déjà utilisé comme matériau artistique. Il se récoltait sur les flancs volcaniques du Vésuve et fut dès lors associé à la ville de Naples. À partir du dix-septième siècle, un pigment jaune composé de plomb, d’étain et d’antimoine fut communément baptisé « jaune de Naples ».
D’autres recettes de jaunes similaires préconisaient de mélanger de l’oxyde de plomb et d’étain. Toutefois, les ingrédients n’en ont jamais été très explicites : lorsque les peintres médiévaux italiens font référence au giallorino, il n’est pas évident de savoir s’ils évoquent un mélange plomb/étain ou plomb/antimoine, et il n’est pas évident non plus qu’eux-mêmes aient fait cette distinction. Avant que la chimie moderne ne fixe les choses au dix-huitième siècle, le nom des pigments pouvait dériver de leur couleur sans tenir compte de leur composition ou de leur origine, et vice-versa. La confusion était fréquente et, à partir du seul nom d’un pigment, vous ne pouviez pas être certain de ce que vous utilisiez – ou pour un historien moderne, de ce qu’un peintre d’autrefois utilisait.
À de nombreux aspects, c’est encore le cas de nos jours. Aujourd’hui, un tube de jaune de Naples ne contiendra plus de plomb, banni pour sa toxicité, ni d’antimoine, mais plus probablement un mélange de blanc de Titane et de jaune de Chrome, formulé pour imiter la couleur du matériau historique. Il n’y a pas de mal à cela, au contraire : cette peinture sera sans doute moins toxique et plus stable, en plus d’être meilleur marché. Cependant les exemples de ce type montrent combien les couleurs pour artistes sont liées aux traditions dont elles sont issues. Que l’on parle de vermillon, de jaune Indien, de brun Van Dijck ou d’orpiment, leur nom participe à leur attrait, évoquant un lien profond avec les maîtres anciens.
Une chose est certaine : on ne trouve plus le splendide orpiment sur les palettes modernes (sauf éventuellement si l’artiste utilise à dessein des matériaux historiques, assez dangereusement d’ailleurs). Il s’agissait d’un riche jaune profond, plus subtil que les jaunes de Naples et de plomb-étain. Son nom signifie simplement « pigment d’or » et sa composition remonte à l’Antiquité : les Égyptiens le fabriquaient en broyant un minerai rare. Dès le Moyen-Âge, les dangers de l’orpiment étaient bien connus. L’artiste et auteur italien Cennino Cennini1 signale qu’il est « particulièrement toxique » et prévient de « [se] garder d’en souiller [sa] bouche ». La raison se trouve dans sa formule chimique : il s’agit de sulfure d’arsenic.
L’orpiment faisait partie des pigments magnifiques et très coûteux importés en Europe depuis l’Orient (dans ce cas l’Asie mineure). Au début du vingtième siècle, on en transportait aussi depuis la Chine. En Angleterre, l’orpiment était ainsi vendu sous le nom de jaune de Chine. Des marchandises aussi recherchées transitaient souvent depuis Venise, importante place commerciale. Au long du Moyen-Âge et de la Renaissance, l’orpiment est resté compliqué à acquérir en Europe du Nord. Sauf pour l’artiste qui, comme le peintre allemand Lucas Cranach, gérait une pharmacie et avait donc des relations privilégiées avec les fournisseurs de matières premières exotiques.
Certains alchimistes fabriquaient également de l’orpiment non à partir de matériaux naturels mais de façon artificielle, par manipulation chimique. On détecte aujourd’hui ce type de pigments dans les tableaux anciens en examinant leurs particules au microscope : les produits artificiels tendent à présenter une taille constante et des grains sphériques.
À partir du dix-huitième siècle, il était d’usage de se référer à l’orpiment sous le nom de jaune Royal. Rembrandt en connaissait de toute évidence un fournisseur : ce matériau est identifié dans son Portrait d’un couple comme Isaac et Rebecca (dit aussi La fiancée Juive), peint aux alentours de 1665.
Lorsque les maîtres hollandais désiraient un jaune doré comme l’orpiment sans risquer l’empoisonnement, une solution leur était offerte dès l’époque impériale. À partir du dix-septième siècle, les tableaux flamands (y compris ceux de Jan Vermeer) commencèrent à comporter un pigment baptisé jaune Indien, ramené du sous-continent par les navires marchands hollandais. Il arrivait sous la forme de boules d’une teinte verdâtre terne, dont le centre était cependant d’un jaune vif et brillant, dégageant une forte odeur d’urine.
Que pouvait bien être cette matière? Pouvait-elle être d’une quelconque façon faite d’urine? Les plus vives spéculations abondaient : les uns prétendaient que l’ingrédient principal en était l’urine de serpent ou de chameau, d’autres pariaient sur l’hypothèse d’animaux nourris au curcuma.
Le mystère sembla enfin élucidé à la fin du dix-neuvième siècle par T.N. Mukharji, auteur, fonctionnaire et conservateur du Musée indien de Calcutta. Il y mena des recherches qui le conduisirent dans un village de la banlieue de Monghyr, dans la province de Bihar, réputée comme source unique de pigment jaune Indien. Là, reporta-t-il, il découvrit que les éleveurs de bovins nourrissaient leurs troupeaux exclusivement avec des feuilles de manguier. Ils recueillaient leur urine, la chauffaient pour obtenir un précipité jaune qu’ils pressaient ensuite en mottes. L’histoire raconte que ces vaches, ne recevant aucune autre sorte d’aliment, étaient par conséquent en mauvaise santé (les feuilles de manguier contenant sans doute aussi une faible quantité de substances toxiques). En Inde, une telle maltraitance des bovins constitue un sacrilège. Une loi fut alors édictée qui interdisait la production de jaune Indien à partir des années 1890.
On a beaucoup débattu pour savoir dans quelle mesure cette histoire est véridique, mais elle le semble dans ses grandes lignes. Ce pigment a une composition chimique complexe, et contient bien des composés salins produits par les feuilles de manguier lors de leur métabolisme par les reins.
Si l’arsenic mortel ou la pisse de vache n’attirait pas le peintre, son choix de pigment jaune était plus que réduit. On trouvait des jaunes extraits de plantes comme la gaude ou le safran, qui ne supportaient pas bien la lumière, ou des composés d’étain, de plomb ou d’antimoine d’une nuance pâle et insipide. Il n’est donc pas difficile d’imaginer l’enthousiasme du chimiste français Nicolas-Louis Vauquelin quand, à l’aube du dix-neuvième siècle, il s’aperçut qu’il pouvait fabriquer un pigment jaune vif en modifiant de la crocoïte, un minerai venu de Sibérie.
Le minerai lui-même est rouge; il était communément appelé « plomb rouge de Sibérie » (il contient véritablement du plomb). En 1797, Vauquelin découvrit qu’il comportait aussi un autre élément métallique, encore inconnu, qu’il baptisa d’après le mot grec signifiant « couleur » : chrome ou chromium. Ce nom était pertinent : Vauquelin comprit rapidement que le chrome pouvait produire des composés de diverses couleurs vives. La crocoïte est une forme naturelle de chromate de plomb, et lorsque Vauquelin recréa ce composé artificiellement en laboratoire, il découvrit qu’il en résultait une belle couleur jaune brillant. Selon le procédé, le résultat variait dans une gamme complète, d’un pâle jaune primevère à un orange foncé.
Dès 1804, le chimiste s’avisa que ce matériau pouvait être utilisé comme pigment, et lorsqu’il publia son traité scientifique sur le sujet cinq ans plus tard, c’était en effet le cas. Les couleurs à base de chrome jouèrent un rôle majeur dans l’utilisation moderne de la couleur par les peintres du dix-neuvième siècle, non seulement chez les Impressionnistes et leurs héritiers (néo-Impressionnistes, Fauvistes, Van Gogh) mais également chez Turner et les pré-Raphaélites. Après les tons rompus et parfois un peu ternes du dix-huitième siècle – pensons aux portraits boueux de Joshua Reynolds2 ou aux feuillages brunâtres de Watteau et Poussin – ce fut comme si le soleil était apparu et qu’un arc-en-ciel traversait l’azur. Selon le post-Impressionniste Georges Seurat, la lumière solaire elle-même renferme un jaune-orange doré.
Pour leurs jaunes ensoleillés, les pré-Raphaélites et les Impressionnistes ne dépendaient pas uniquement du chrome. En 1817, le chimiste allemand Friedrich Stromeyer remarqua un sous-produit jaune issu de la fusion du zinc, dans lequel il trouva un autre élément métallique nouveau, baptisé d’après le terme archaïque désignant le minerai de zinc, cadmia : il le nomma cadmium. Deux ans plus tard, ses expériences chimiques sur cet élément lui démontrèrent que, combiné avec du soufre, il donnait un jaune particulièrement pur ou, par un procédé un peu différent, de l’orange. Au milieu du siècle, grâce à l’essor de la fusion du zinc et la disponibilité conséquente de son sous-produit, ces matières colorantes furent proposées aux artistes sous le nom de jaune et orange de cadmium.
Il y a une leçon dans l’histoire des pigments de cadmium, qui s’applique à toutes les couleurs et à toutes les époques : les pigments sont souvent des produits dérivés d’autres créations chimiques, découvertes par hasard par des chimistes ou des techniciens poursuivant d’autres recherches : formuler des onguents, du savon, du verre ou des métaux.
Ou encore des teintures. Quand vous achetez aujourd’hui un tube de jaune Indien, ni les bovins ni les mangues n’entrent plus en jeu. Il contient probablement un pigment synthétique qui porte le nom pragmatique de PY (pigment yellow) 139, une molécule carbonée issue de l’une des innombrables tentatives de fournir des colorants soutenus à l’industrie textile, florissante au dix-neuvième siècle. Le premier de ces colorants artificiels, découvert en 1856, est le mauve d’Aniline. Un jaune d’Aniline, cousin chimique de ce dernier – un des membres de la grande famille des teintures « azo » – fut d’ailleurs commercialisé à partir de 1836.
Cette industrie pétrochimique offrant une galaxie de couleurs synthétiques paraît peu séduisante, comme façon de colorer le monde, en comparaison de l’époque des jaunes Royal, Safran ou Indien. On peut penser que ce qui est gagné côté bourse est sacrifié côté romantisme. Toutefois, les artistes sont en général des personnes assez pragmatiques, aussi friandes de nouveauté qu’attachées à la tradition. En aucun cas ils n’ont manqué de s’emparer avidement des nouvelles sources de couleurs dès leur apparition, ni n’ont boudé la chimie qui les fabriquait. La collaboration entre l’art et la science, l’artisanat et le commerce, le hasard et le dessein, demeure aussi vivante que jamais.
Cet article fait partie d’une série : « Couleur et matérialité »
Notes
- Cennino Cennini, Il Libro dell’Arte (voir cet article) ↩︎
- https://fr.wikipedia.org/wiki/Joshua_Reynolds#/media/Fichier:Sir_Joshua_Reynolds_006.jpg (note M.V.) ↩︎
Merci à Philip Ball et au site The Public Domain Review pour la diffusion de leurs articles sous licence libre. J’ai traduit cet essai sans aide de l’intelligence artificielle, pour en conserver la complète humanité. Selon la formule consacrée, tout le mérite des idées revient à l’auteur, et je suis responsable pour les erreurs qui ont pu s’y glisser suite à ma traduction « parfaitement imparfaite ». – Marie
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