Traduction libre de l’article
« Sources primaires, Histoire naturelle de la palette de l’artiste »
de Philip Ball
Durant la dernière ère glaciaire, la vie était rude, courte et brutale. Et pourtant, l’humanité a pris le temps de peindre. On a découvert des ustensiles remontant à cent mille ans environ dans la grotte de Blombos, sur une côte d’Afrique du Sud : des pierres à meuler et à percuter destinées au broyage d’un pigment naturel ocre rouge, et des coquillages servant à mélanger cette poudre avec de la graisse animale et de l’urine pour obtenir une peinture utilisée à la décoration des corps, des peaux animales et peut-être des parois. Les peintures réalisées il y a trente-cinq mille à quinze mille ans dans les grottes de Chauvet, Lascaux ou Altamira témoignent du véritable talent déployé par les humains de l’époque grâce aux couleurs à portée de leur main : noir de charbon, blanc de craie ou d’os broyé, rouges et jaunes de terres ocreuses (la forme minérale de l’oxyde de fer1).
Cependant, les pigments rouges classiques ne se cantonnaient pas au minerai de fer, dont la teinte n’atteint pas l’intensité du crépuscule ou du sang mais se limite à celle de la terre. Durant des siècles, le rouge primaire fut obtenu par la combinaison de deux autres métaux, le plomb et le mercure. Le pigment appelé « rouge de plomb » était fabriqué par corrosion du plomb à l’aide de vapeur vinaigrée, ce qui en blanchissait la surface2, puis par chauffage et brassage à l’air [jusqu’au changement de couleur]. Il était en usage dans la Chine antique, en Egypte, en Grèce et à Rome.
Pour l’auteur romain Pline, tout rouge vif était baptisé minium mais au Moyen Age, ce terme latin était plus ou moins synonyme de rouge de plomb, beaucoup utilisé en enluminure. Le terme « miniature » dérive d’ailleurs du verbe miniare, peindre au minium. Aucun rapport donc avec le mot minius, le plus petit. L’association faite aujourd’hui avec la petitesse provient simplement de la contrainte de réduire les miniatures peintes à une page de manuscrit étriquée.
Le minium préféré de Pline était un autre pigment pigment rouge, appelé cinabre. C’était un minerai naturel, chimiquement du sulfure de mercure. Il était exploité dans l’Antiquité, notamment comme colorant rouge mais aussi parce que la forme liquide du mercure pouvait aisément en être extraite par chauffage. Le mercure était réputé pour ses propriétés quasi miraculeuses : les alchimistes, en particulier, l’employaient dans leurs médications.
A partir du Moyen Age, les alchimistes et les artisans savaient obtenir du sulfure de mercure en combinant du mercure liquide avec du soufre élémentaire. Ce procédé, décrit dans le manuel De divertis Artibus par le moine allemand Théophile, donne un pigment plus raffiné que le Cinabre naturel. Les érudits arabes ayant déclaré aux huitième et neuvième siècles que le mercure et le soufre étaient les composants de base de tous les métaux, ce procédé a également beaucoup intéressé les alchimistes, qui espéraient fabriquer de l’or grâce à cette combinaison. Théophile ne partageait cet espoir, il recherchait simplement une peinture rouge efficace.
Ce cinabre artificiel fut baptisé « vermillon ». Sa curieuse étymologie met en lumière le flou entourant les mots de la couleur à une époque où la teinte d’une substance importait plus que les vagues notions pré-scientifiques de sa composition chimique. Vermillon se rapporte au latin vermiculum, petit ver, parce qu’un rouge vif était alors obtenu par broyage d’un insecte : pas un pigment donc mais une teinture transparente écarlate, issue d’une substance organique. Cette teinture, aussi appelée kermès (du sanskrit kirmidja, dérivé d’un ver), est à l’origine du mot « carmin ». Comme ces insectes étaient souvent rassemblés en grappes incrustées dans la résine des arbres méditerranéens et ressemblaient alors à des baies, la teinture était aussi parfois appelée granum, graine3. […]
Les teintures rouges symbolisaient la majesté, l’opulence, le statut social et l’importance. C’était la couleur des soutanes des cardinaux, dite « pourpre cardinalice ». Pour représenter sur toile ou panneau les robes de ces dignitaires dont les portraits leur étaient commandés en nombre, les peintres avaient besoin de pigments rouges de qualité : Le Pape Jules II de Raphaël doit en partie son aura de puissance à la profondeur de ses rouges.
Le rouge de plomb et le vermillon suffisaient au Moyen Age, mais l’appétit grandissant de la Renaissance pour le réalisme les rendit inaptes, à cause de leurs reflets orangés, à représenter la magnificence des teintures pourpres. Une solution consista à transformer les teintures elles-mêmes en pigments en fixant les particules colorées sur un substrat inerte incolore qui pourrait être mélangé à l’huile. Ce processus nécessite une chimie quelque peu complexe mais déjà maîtrisée dans l’Egypte ancienne. L’idée de de départ est de précipiter un solide blanc finement broyé dans une solution de teinture : celle-ci colore les particules qui, en séchant, offrent une poudre rouge profond. Au Moyen Age, on utilisait de l’alun, qui peut être transformé en hydroxyde d’aluminium insoluble. le pigment ainsi fabriqué était appelé « laque », dérivé du mot lac ou lack désignant la sécrétion rouge produite par des insectes originaires d’Inde et d’Asie du Sud-Est4
L’une des plus fameuses laques rouges du Moyen Age tardif et de la Renaissance venait d’une teinture à base de racine de garance. Dès que la fabrication des laques fut perfectionnée, des peintres tels que Titien ou Tintoretto commencèrent à utiliser ce pigment broyé à l’huile, obtenant ainsi une couleur transparente qu’ils appliquaient en nombreuses couches successives pour réaliser un profond rouge bordeaux, ou en glacis sur du bleu pour créer du violet.
Les laques mises à part, les rouges disponibles aux artistes ont assez peu évolué depuis le Moyen Age jusqu’à l’époque moderne. A la fin du dix-neuvième siècle, les Impressionnistes ont fait un large usage des nouveaux jaunes, oranges, verts et bleus que leur offraient les progrès de la chimie, alors que leurs rouges ne différaient guère de ceux de Raphaël et Titien.
Ce n’est qu’au début du vingtième siècle qu’entre enfin en scène un rouge vif stable. La découverte du cadmium en 1817 mena rapidement à la confection de nouveaux pigments oranges et jaunes, mais il fallut attendre les années 1890 pour qu’apparaisse un rouge profond à base de cadmium. Les jaunes et les oranges sont des composés de sulfure de cadmium. Cependant, pour obtenir du rouge, il faut qu’une partie du soufre soit remplacée par du sélénium. Le rouge de cadmium ne fut pas commercialisé largement avant 1910, et c’est en 1919 que sa production devint moins onéreuse, lorsque la firme chimique Bayer en modifia le procédé.
Le rouge de cadmium est une riche couleur chaude, et probablement le rouge favori du peintre, si ce n’est pour son prix. C’était certainement le cas d’Henri Matisse pour qui le rouge revêtait une signification particulière, comme en attestent ses intérieurs La Desserte (ou La Chambre rouge, 1908), L’Atelier rouge, 1911 et Grand Intérieur rouge, 1948. Du deuxième, le critique John Russel a dit « Il s’agit d’un moment crucial dans l’histoire de la peinture : la couleur à son apogée et exploitée à son plein potentiel ».5
Cet article fait partie d’une série : « Couleur et matérialité »
- A la révolution industrielle, les chimistes ont perfectionné une méthode de fabrication d’oxyde de fer artificiel, offrant un contrôle précis de la teinte rouge obtenue. Il s’agissait d’un à-côté de la production d’acide sulfurique indispensable au blanchissage des étoffes. Ce pigment rouge fut proposé aux peintres sous le nom de « rouge de mars », en écho au terme alchimique ancien désignant les composés ferreux. ↩︎
- Ce blanc est du carbonate de plomb, ou céruse (note M.V.) ↩︎
- Kermes vermilio est le nom d’une espèce de cochenilles, le kermès des teinturiers, plus connu sous le nom de « graine d’écarlate », une espèce d’insectes hémiptères, parasite du chêne kermès (wikipedia). (note M.V.) ↩︎
- Pour préciser, je trouve dans le Dictionnaire de l’Académie Nationale de Pharmacie : Laque, du Sanskrit lākṣā tache, marque, cent mille, nom donné à la cochenille-laque en raison de son pullulement, et du nom de la sécrétion résineuse de certains arbres d’Extrême-Orient provoquée par la piqûre de cet insecte (note M.V.). ↩︎
- John Russell, The Meanings of Modern Art (New York: Museum of Modern Art, 1981), p.67. ↩︎
Merci à Philip Ball et au site The Public Domain Review pour la diffusion de leurs articles sous licence libre. J’ai traduit cet essai sans aide de l’intelligence artificielle, pour en conserver la complète humanité. Selon la formule consacrée, tout le mérite des idées revient à l’auteur, et je suis responsable pour les erreurs qui ont pu s’y glisser suite à ma traduction « parfaitement imparfaite ». – Marie
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